Πραγματικότητα, πρωτοπορία και κοινωνική κριτική. Το παράδειγμα του λετρισμού
Στις 20 Απριλίου 1951 το έργο του Isidore Isou “Traité de Bave et d’ Eternité” (Treatise onSlobber and Eternity) προβάλλεται στο φεστιβάλ των Καννών προκαλώντας τη θυμηδία αλλά και την οργή του κοινού. Στην πλατεία βρίσκεται ο Jean Cocteau, ο οποίος διασκεδάζει με το νέο σκάνδαλο. Λίγο αργότερα ο Guy Debord θα συναντήσει τον Isou και θα ενταχθεί στο λετριστικό κίνημα. Την ίδια χρονιά ο Maurice Lemaitre Θα ολοκληρώσει την ταινία του “Le filmest déjà commencé?” (Has the film begun?) εισάγοντας τη θεωρία του συν-σινεμά. Το 1952, το φιλμ “L’anticoncept” («Η αντί-έννοια») του Gil J. Wolman έρχεται να προστεθεί στις δημιουργίες-μανιφέστα του λετρισμού, ακολουθούμενο από το “Hurlements en faveur deSade” («Ουρλιαχτά») του Guy Debord. Οι δυο τους θα συστήσουν τη Λετριστική Διεθνή (Internationale lettriste).
Το λετριστικό κίνημα θα αναδυθεί εν μέσω έντονων πολιτικών και κοινωνικών ανακατατάξεων, στον απόηχο του Δευτέρου Παγκοσμίου Πολέμου. Αρχικά η δράση του θα τοποθετηθεί στον αντίποδα του σουρεαλισμού, για να υιοθετήσει γρήγορα μια καθαρά πολιτική στάση με όχημα τον επαναπροσδιορισμό των καλλιτεχνικών μέσων που ανέδειξε ο μοντερνισμός και την προβολή του ιδιαίτερου λεξιλογίου των μέσων αυτών. Μέσα στη χρονιά-ορόσημο για το λετριστικό κίνημα, το 1951, θα διαμορφωθεί το όραμα της συνάρθρωσης των μέσων. Κύρια επιδίωξη των έργων που θα πραγματοποιηθούν εφεξής σε αυτή την κατεύθυνση θα είναι να αντιπαραβάλλουν πολλαπλές καταγραφές αισθητηριακής εμπειρίας -χωρική/χρονική, λεκτική/εικονική- εντός τους, αποφεύγοντας σκόπιμα τη μεσολάβηση συνδετικών ή ενοποιητικών στοιχείων[1].
Η επίδραση του κινήματος στη διαμόρφωση της μεταπολεμικής παράδοσης υπήρξε καταλυτική, αφού η έκρηξη των νέων μέσων και των διαδραστικών μορφών τέχνης θα χαρακτήριζαν διεθνώς αυτό το τελευταίο τέταρτο του αιώνα. Κεντρικό χαρακτηριστικό των έργων του λετρισμού θα καταστεί η ανάδειξη της κειμενικότητας (textuality) του κινηματογραφικού μέσου. Ο λετριστικός κινηματογράφος μπορεί να ειδωθεί ως ένα σύστημα περίπλοκων κατασκευών –συναθροίσεων, ακυρώσεων και επανασυνδέσεων- ήδη υπάρχοντος οπτιακουστικού υλικού, υπό νέα σύνθεση, με στόχο τη σκέψη και την εμπειρία. Αντλώντας από την εμπειρία του βωβού κινηματογράφου, οι λετριστές θα προσπαθήσουν να αντιστρέψουν την πρωτοκαθεδρία της εικόνας έναντι του λόγου, ενσωματώνοντας μεγάλα τμήματα φιλοσοφικών κειμένων. Κατ’ αυτόν τον τρόπο, θα επιτρέψουν στους θεατές να γίνουν ταυτόχρονα αναγνώστες και ακροατές του ίδιου έργου. Αποσυνδέοντας τον ήχο και το λόγο από την εικόνα, οι λετριστές προσπάθησαν να δημιουργήσουν ένα λεκτικό επίπεδο, απελευθερωμένο από τα δεσμά της κλασικής αφηγηματικής δομής. Αυτόνομο και ελεύθερο να δημιουργήσει νέους τρόπους συσχέτισης μέσω της αλληλεπίδρασης με την εικόνα, αυτό το νέο λεκτικό επίπεδο έμελλε να μετασχηματίσει την κινηματογραφική αφήγηση σε ένα οπτιακουστικό σύμπαν πολύπλοκων εμπειρικών μοντέλων. Μέσα από τις θέσεις των λετριστών προβάλλεται η ανάγκη αναθεώρησης του αξιώματος της υπερπροσφοράς της εικόνας στο ήδη κορεσμένο κοινό. Με γνώμονα αυτή την αναθεώρηση, αισθητική πρωτοπορία μπορεί να επιτευχθεί πλέον αποκλειστικά ξαναδουλεύοντας και μεταπλάθοντας το ήδη υπάρχον οπτικό υλικό, απομονώνοντάς το από το αρχικό του πλαίσιο και τροφοδοτώντας με αυτό νέα επικοινωνιακά δίκτυα.
Ο πυρήνας του ενδιαφέροντός των πειραματισμών αυτών εδράζεται στην αποτίμηση του αποτελέσματος που επιφέρει η διαχείριση της οπτικής μορφής της γλώσσας στην παραγωγή γλωσσικού νοήματος. Από τη θέση αυτή ανοίγεται μία διερεύνηση τόσο της κριτικής θεωρίας, όσο και της παραγωγής ενός θεωρητικού μοντέλου της υλικότητας. Η τελευταία, θα μπορούσαμε να πούμε ότι ορίζεται στη βάση μιας υπερεπάρκειας της αυτονομίας, τέτοιας που να επιτρέπει στις καλλιτεχνικές μορφές να γίνονται αντιληπτές ως είναι και όχι ως αναπαραστάσεις. Η ιδέα της αυθυπαρξίας του καλλιτεχνικού αντικειμένου, σε γενικές γραμμές, σχετίζεται με την ανάλυση των εγγενών χαρακτηριστικών των υλικών μέσων παραγωγής· η σημειωτική προσέγγιση ενός διαφορικού νοήματος, εντούτοις, μπορεί να τοποθετείται εντός μιας θεωρητικής συζήτησης με πολύ λιγότερο ευανάγνωστους όρους.
Ο γραφικός πειραματισμός υπήρξε κύριο μέλημα των κινημάτων του μοντερνισμού ήδη από τις αρχές του εικοστού αιώνα. Η διεπιστημονική, συν-αισθητική αυτή προσέγγιση, συμμετείχε στη διερεύνηση των ιδιοτήτων που διαμορφώνουν τόσο την εικόνα, όσο και το λόγο, ως αναπαραστατικές δομές. Τόσο οι εικαστικοί, όσο και οι στοχαστές της λογοτεχνίας, επέδειξαν ένα άνευ προηγουμένου ενδιαφέρον για το ρόλο των γραμμάτων, των ήχων, της λέξης, της πρότασης, της φράσης, της μορφής.[2] Αυτή η διερεύνηση δεν υπεραμύνεται της καθαρότητας της φόρμας· αντιθέτως, τόσο η καλλιτεχνική πρακτική, όσο και η κριτική θεωρία, υπογραμμίζουν μια αναζήτηση γύρω από φύση της εικονικότητας και της λογοτεχνικότητας με αισθητικούς, αλλά κυρίως με κοινωνικούς όρους. Πιο συγκεκριμένα, η αναζήτηση αυτή σηματοδοτεί τη μετατόπιση της έμφασης από το πεδίο αναφοράς -το νόημα ή το περιεχόμενο- που μέχρι πρότινος κυριαρχούσε στην αναπαραστατική τέχνη, σε ένα γενικό και καταφανές ενδιαφέρον προς το πεδίο διαλόγου.
Μια εμβάθυνση στο περιεχόμενο του αυτού του διαλόγου καθώς και στη σχέση του με το κοινωνικό πεδίο, θα μας επέτρεπε να εντοπίσουμε την επικαιρότητα των λεκτικών πειραματισμών. Ήδη στα τέλη του δεκάτου ενάτου αιώνα, ο Mallarmé έλεγε ότι τα ποιήματα δεν φτιάχνονται με ιδέες, αλλά με λέξεις. Την ίδια αμφισβήτηση προς τον κόσμο των ιδεών, θα συνυπέγραφε ο Godard πάνω από μισό αιώνα αργότερα, με τη χαρακτηριστική φράση “Notthe just ideas, just ideas!”[3]. Με αφορμή τη ρήση του Godard, ο γάλλος φιλόσοφος GillesDeleuze ξεκαθάριζε το 1976 πως οι «σωστές ιδέες» (the just ideas) είναι πάντα αυτές που ευθυγραμμίζονται με τα κοινώς αποδεκτά νοήματα ή με τις προκατασκευασμένες αντιλήψεις·είναι πάντα ιδέες που επιβεβαιώνουν κάτι, ακόμα κι αν αυτό το κάτι ανήκει στο μέλλον. Ενώ, το «απλά ιδέες» (just ideas) αναφέρεται στο ξεδίπλωμα του παρόντος, μία παύση ιδεών που μπορεί να εκφραστεί μόνο με ερωτήματα, τα οποία με τη σειρά τους προκαλούν σύγχυση των απαντήσεων. Ο Deleuze ομολογεί αντίστοιχα τη δική του σύγχυση, θεωρώντας καταλυτικής σημασίας τις ερωτήσεις που θέτει και τις εικόνες που παρουσιάζει ο Godard, καθώς και την ευκαιρία που δίνει στο θεατή να νιώσει ότι οι ιδέες της εργασίας και της πληροφορίας, εν προκειμένω, δεν είναι καθόλου αθώες, δεν είναι καθόλου φανερές, ιδιαίτερα από την πλευρά της κοινωνικής κριτικής[4]…
Έτσι, η ικανότητα του ατόμου, του πολίτη, να κρίνει τους θεσμούς και να συνειδητοποιεί τη θέση του απέναντι σ’ αυτούς, μοιάζει να αντανακλάται στην ικανότητα του θεατή να αντιλαμβάνεται πλήρως την εικόνα που εμφανίζεται εμπρός του. Κατά το Deleuze, αντιλαμβανόμαστε μόνον όταν αφαιρούμε από την εικόνα αυτό το οποίο δεν μας ενδιαφέρει, το περιττό, καθώς κατά την αντιληπτική διαδικασία υπάρχει πάντα κάτι λιγότερο από αυτό που βλέπουμε. Και καταλήγει στο ότι είμαστε τόσο γεμάτοι από εικόνες, που αδυνατούμε πλέον να δούμε τις εικόνες εκτός μας με τον τρόπο που αυτές είναι[5]. Ξαναβρίσκουμε στονDeleuze τις αισθητικές, κοινωνικές διακηρύξεις των λετριστών περί υπερπροσφοράς της εικόνας και την αποδομηστική φάση του λετριστικού σινεμά (phase chiselante). Σε αυτή τη φάση, σύμφωνα με τον Isidore Isou, μια προωθημένη καλλιτεχνική πρακτική παύει πια να χρησιμοποιεί το μέσο ως εργαλείο για να εκφράσει εξωγενή θέματα και υιοθετεί τις ίδιες τις συμβάσεις και το ιδιαίτερο λεξιλόγιο του μέσου ως αντικείμενό της. Όπως επισημαίνει οAgamben, η συνθετική τεχνική δεν αλλάζει, πρόκειται πάντα για το μοντάζ, αλλά τώρα πια το μοντάζ περνάει στο προσκήνιο και προβάλλεται καθαυτό[6]. Η διακοπή, αυτή η αναδίπλωση του παρόντος χρόνου, ασκεί τη δύναμή της πάνω στην εικόνα για να της αποσπάσει την αφηγηματική της δύναμη και να την παρουσιάσει ως είναι, αυτή καθαυτή. O λετριστικός κινηματογράφος, επομένως, κάνει το αντίθετο από αυτό που κάνουν τα μέσα μαζικής ενημέρωσης. Το να μας δίνουν δηλαδή ένα γεγονός, αυτό που υπήρξε, ως δεδομένο, σε σχέση με το οποίο εμείς, ως θεατές, είμαστε ανίσχυροι. Τα μέσα μαζικής ενημέρωσης προτιμούν ένα πολίτη αγανακτισμένο αλλά ανίσχυρο[7].
Ο λετρισμός είναι μια πρόκληση και μια διαμαρτυρία, ή καλύτερα μια αντίσταση απέναντι στα μηντιακά θεάματα που θέλουν το θεατή αμέτοχο παρατηρητή μιας παράλληλης πραγματικότητας. Μακράν από το να προωθεί την άκριτη κατανάλωση εικόνων, επιχειρεί, θα λέγαμε, μια τομή στο μέσο, ανάγοντας το ίδιο σε συμβάν.
[1] Andrew V. Uroskie, Beyond the Black Box: The Lettrist Cinema of Disjunction, October magazine, winter 2011, No. 135: 21–48
[2] Johanna Drucker, The Visible Word: Experimental Typography and Modern Art, 1909-1923, University of Chicago Press, 1994
[3] Jean-Luc Godard, Κείμενα και συνεντεύξεις, Β’ τόμος, μτφ. Θ. Σκανδάμη, Ν. Τραγουστή, επιμ. Μ. Ακτσόγλου, Χ. Παπαλιά, εκδόσεις Αιγόκερος, 1992
[4] Gilles Deleuze, Negotiations, Pourparlers 1972-1990, Columbia University Press, 1995
[5] Gilles Deleuze, Negotiations, Pourparlers 1972-1990, Columbia University Press, 1995
[6] Giorgio Agamben, Βίος και ελπίδα στο τελευταίο θέαμα/Διαφορά και επανάληψη, εκδ. Συγχρονικότητα, Αθήνα 2011
[7] Στο ίδιο
Χριστίνα Σγουρομύτη
Υποψήφια διδάκτωρ Τμήματος
Θεωρίας και Ιστορίας της Τέχνης
Υπότροφος του Προγράμματος "Ηράκλειτος ΙΙ-ΑΣΚΤ" (ΕΣΠΑ)
